丁亞平(中國藝術(shù)研究院電影電視研究所所長(zhǎng))

建黨百年之際，《覺醒年代》在眾多主旋律作品中尤受矚目，以其所展現(xiàn)的浸染著特定文化色彩的深層世界和厚重的精神力量，感動(dòng)和吸引著觀眾。這樣一部關(guān)于中國知識(shí)分子的心靈史，將歷史看作是整個(gè)生命的復(fù)活，用影像重現(xiàn)1915年到1921年間波瀾壯闊的歷史風(fēng)云，揭示了主義的選擇和理性的召喚的必然，在真實(shí)的歷史現(xiàn)場(chǎng)感和精神化的心理驅(qū)動(dòng)基礎(chǔ)上講述了抒情的革命史。

《覺醒年代》在廣闊的社會(huì)文化背景下講述了一個(gè)有關(guān)思想探索與“覺醒”的歷史進(jìn)程

從劇名“覺醒年代”便可看出，這部電視劇在廣闊的社會(huì)文化背景下講述了一個(gè)有關(guān)思想探索與“覺醒”的歷史進(jìn)程。電視劇的開篇從1915年開始講述，時(shí)值日本逼迫北洋政府簽署“二十一條”，面臨被如此凌辱的國家，中國的知識(shí)分子憂心忡忡，共和的失敗讓他們陷入痛苦和迷茫。第一集李大釗和陳獨(dú)秀剛見面爭(zhēng)論的就是如何找到救中國的出路。究竟中國的未來之路在哪里?如劇中人李大釗所言，選擇怎樣的道路正是主義的選擇，其特點(diǎn)是兩個(gè)層次的改變:第一個(gè)層次是改變?nèi)说纳嬉庾R(shí)與世界觀，并進(jìn)而驅(qū)使第二層，即符號(hào)和信仰體系的改變。而這種文化上的改變將會(huì)促使政治、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的變革。這也是《覺醒年代》的核心要義所在。

編劇龍平平在談到創(chuàng)作劇本的過程時(shí)指出，“按照馬克思主義的基本理論，社會(huì)主義只能建立在資本主義高度發(fā)展的基礎(chǔ)上，像當(dāng)時(shí)中國這樣一個(gè)貧窮落后的半殖民地半封建國家是不具備搞社會(huì)主義條件的。這種情況下，陳獨(dú)秀、李大釗為什么會(huì)選擇信仰馬克思主義，為什么要用它來指導(dǎo)中國革命，創(chuàng)建中國共產(chǎn)黨?他們當(dāng)初是怎么想的，是怎樣找到這條道路的?”于是，《覺醒年代》重點(diǎn)講述了人的思想的改變和覺醒的艱辛。1915年到1921年之間，盡管寥寥數(shù)年，可滄海一粟中風(fēng)云迭起，相繼發(fā)生了新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)和中國共產(chǎn)黨成立的重大事件。

有趣的是，與以往對(duì)這段歷史的著墨有些不同，《覺醒年代》不僅關(guān)注五四運(yùn)動(dòng)和一大建黨，還對(duì)《新青年》雜志的創(chuàng)辦和新文化運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了詳盡細(xì)致的描摹。這來自這樣一種基本設(shè)定:文化的思想的改革為其他一切必要改革的基礎(chǔ)。符號(hào)、價(jià)值和信仰體系的改革反映了近現(xiàn)代知識(shí)分子的探索趨向。五四運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)意義是有思想源頭的，這一改變?nèi)说纳嬉庾R(shí)，改變?nèi)藢?duì)世界、生命的根本看法的回溯，體現(xiàn)出《覺醒年代》在歷史觀上的開闊視野和獨(dú)特表達(dá)。編劇在編排情節(jié)時(shí)采用了縱橫結(jié)合的寫法，由此在新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)和中國共產(chǎn)黨的建立之間形成一條內(nèi)在的思想邏輯鏈條，是“覺醒”何為的最好注腳，也回應(yīng)了“今天中國的一切，皆是從這六年衍生而來的”(編劇語)。共43集的《覺醒年代》花了九成的篇幅來講述新文化運(yùn)動(dòng)和五四運(yùn)動(dòng)，它們相當(dāng)于中國共產(chǎn)黨成立的前史，其間無論是歷史事件的還原還是歷史人物的塑造都可圈可點(diǎn)，體現(xiàn)出拆解文化模式、改變?nèi)说乃枷搿⒏淖內(nèi)藢?duì)宇宙和人生現(xiàn)實(shí)所持的整個(gè)觀點(diǎn)也即“覺醒”之艱難。與第一集對(duì)中國未來道路的迷茫和痛苦相比，最后幾集中，馬克思主義的逐漸認(rèn)定篤定給出了答案，中國共產(chǎn)黨的成立則是歷史的必由之路。

在對(duì)《覺醒年代》交口稱贊的好評(píng)中，“真實(shí)”是出現(xiàn)最多頻率的詞語，這也是它之所以破圈的主要原因

在對(duì)《覺醒年代》交口稱贊的好評(píng)中，“真實(shí)”是出現(xiàn)最多頻率的詞語，這也是它之所以破圈的主要原因。求真是文藝作品的重要品質(zhì)，已是老生常談了，就像導(dǎo)演張永新所說，“任何一部作品都離不開真實(shí)二字，創(chuàng)作者要塑造真實(shí)的人物、表達(dá)真實(shí)的情感，要用一種真實(shí)的、歷史的、辯證的視角看待和展現(xiàn)事物。”然而很多電視劇無法獲取觀眾的好感，恰是不真實(shí)而致。

有鑒于此，如何以開放性的中西文化交匯、撞擊為背景營(yíng)造真實(shí)的歷史現(xiàn)場(chǎng)感，便成為《覺醒年代》的重中之重。在“大事不虛，小事不拘”的原則下，一個(gè)個(gè)在教科書里出現(xiàn)的歷史人物成為了可感的真實(shí)形象，完成了從概念化到形象化的轉(zhuǎn)變，這也是此劇的可貴之處。在塑造歷史人物時(shí)，往往會(huì)陷入因人設(shè)事的誤區(qū)，為了制造戲劇沖突而導(dǎo)致人物性格的模糊和人物行為邏輯的不自洽，矯飾和遮掩是很難避免的，但《覺醒年代》的主創(chuàng)卻有意識(shí)地規(guī)避了這些做法，從日常的維度來豐盈劇中人物和歷史具體性。如此，觀眾看到了開篇里蓬頭垢面的陳獨(dú)秀，是那種“一切社會(huì)的攻擊笑罵，就是斷頭流血，都不推辭”的人，盡管他在社會(huì)中受人尊重和敬佩，和兒子的關(guān)系卻一直很緊張，且這一矛盾的解決并沒有在簡(jiǎn)單的幾個(gè)沖突里完成閉環(huán)，而是經(jīng)歷了一樁樁事件后的“水到渠成”。像這樣的例子在電視劇中不勝枚舉，于是，觀眾看到了正在家里洗腳被來客撞見后尷尬中帶著可愛的蔡元培，嘴上說著不去光顧兒子的早餐鋪?zhàn)有袨閰s很誠實(shí)的陳獨(dú)秀，被陳獨(dú)秀、李大釗打趣晚上得按時(shí)回家睡覺后無奈又呆萌的胡適之，戲弄父親后嘴角上揚(yáng)的陳延年……更可貴的是，《覺醒年代》中沒有絕對(duì)功能性的反面形象，堅(jiān)決反對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)的辜鴻銘支持張勛復(fù)辟，與陳獨(dú)秀等人多次論戰(zhàn)，然而面對(duì)國會(huì)議員張長(zhǎng)禮和教育部李司長(zhǎng)的收買行為，他與林紓、黃侃、劉師培憤而離席，絕不與此等小人為伍。另如黃侃與陳獨(dú)秀、胡適之多次就新文化運(yùn)動(dòng)爭(zhēng)得面紅耳赤，可在陳獨(dú)秀要離開北大時(shí)，黃侃還是由衷地不舍并好言挽留，盡顯君子和而不同的高尚品質(zhì)。

同時(shí)，《覺醒年代》真實(shí)的歷史現(xiàn)場(chǎng)感還離不開服化道的“精”，細(xì)節(jié)中隨處可見劇組的嚴(yán)謹(jǐn)。拿“巴黎和會(huì)”上各國的國旗來說，劇組特意組織專班進(jìn)行考證，如制片人劉國華所說，“為了求得一個(gè)‘真’字，能發(fā)動(dòng)的關(guān)系都發(fā)動(dòng)了，能調(diào)動(dòng)的一切資源都調(diào)動(dòng)了。”劇中大到北大紅樓的搭建復(fù)原，小到深深淺淺的車轍、殘破的野長(zhǎng)城、陳獨(dú)秀放生的青蛙……這些都巧妙地融入情節(jié)中，自帶敘事功能，構(gòu)成一個(gè)自主的世界，作為敘事結(jié)構(gòu)和文化預(yù)設(shè)進(jìn)入歷史的真實(shí)中。

《覺醒年代》的動(dòng)人之處還在于書寫了抒情的革命史

《覺醒年代》的動(dòng)人之處還在于書寫了抒情的革命史。以往革命史的講述常常掉入干巴巴說教的桎梏，而《覺醒年代》塑造一個(gè)個(gè)帶著憂患意識(shí)，對(duì)人的生存狀態(tài)充滿關(guān)懷的智識(shí)者，卻以“情”貫之，使整部作品主題原型與藝術(shù)表達(dá)在顯示出劇中人物靈魂之深的同時(shí)呈現(xiàn)出一種含蓄浪漫的美學(xué)品格。

與兵艦大炮結(jié)伴同行的西方文化的入侵，對(duì)中國近現(xiàn)代社會(huì)構(gòu)成歷史性的挑戰(zhàn)。許多知識(shí)分子睜眼看世界，而于世界性的比較參照中發(fā)生了強(qiáng)烈的震動(dòng)。作為既定模式的拓展，影視劇創(chuàng)作不能割裂地去看待抒情與啟蒙、革命的關(guān)系，它們并不是各司其職，而是彼此相融，在這個(gè)層面上，抒情的革命史及其感性精神特點(diǎn)構(gòu)成社會(huì)與主體經(jīng)驗(yàn)的本真性的確認(rèn)，更符合歷史與藝術(shù)的邏輯。

《覺醒年代》在講述“其首在立人”的革命的歷史時(shí)，“情”之深之重是浸染其間的。最后一集，陳獨(dú)秀、李大釗和胡適之三人對(duì)坐，把酒言歡，在政治訴求上無法達(dá)成一致的他們?cè)凇昂螘r(shí)一樽酒，重與細(xì)論文”中惜別，但友情之美妙確是革命史里的佳話。陳獨(dú)秀與兒子陳延年、陳喬年愛恨復(fù)雜的親情與他們自身的革命歷程相交織，不僅表現(xiàn)出中華民族的自強(qiáng)自主自立與徹底解放的民心所向的歷史大勢(shì)，也是“尊個(gè)性而張精神”的抒情的革命歷史的存照。更不用說劇中一次次激情澎湃、偉大而湛深的演講，它們?nèi)劾硇院透行杂谝粻t，符合抒情的修辭策略和冷然神行的革命史的邏輯，聽命于歷史的召喚和精神化歷史的驅(qū)動(dòng)，超越了時(shí)空，與當(dāng)下中國人的精神家園和獨(dú)特而深在的心理定式形成跨時(shí)空的呼應(yīng)。