東方式審美，西方式審美，又或是中西結(jié)合。在歷史文化的發(fā)展中，人們由堅(jiān)定走向搖擺，又在搖擺中重新選擇。如今，東方式審美的回歸，不僅重拾著國人的文化自信，也讓人思考，什么才是時代里的生命美學(xué)。

國學(xué)家、教育家辛意云先生所著的《美學(xué)二十講——時代里的生命美學(xué)》（以下簡稱《美學(xué)二十講》），梳理了千百年來東西方不同的美學(xué)追求，追本溯源，揭示這些創(chuàng)作背后深層次的精神內(nèi)核，同時也為我們理解方興未艾的“國風(fēng)”提供了實(shí)用的觀察視角。

生命的“經(jīng)驗(yàn)”

美學(xué)是什么？很多人說不清，也不知從何說起。西方理論研究，深奧晦澀，又非普通人所能承受，人們所談之美，多半偏重在主觀感性的抒發(fā)上，簡單地認(rèn)為自己喜歡，這就是藝術(shù)。實(shí)則不然。

這讓彼時長期在學(xué)校進(jìn)行基礎(chǔ)美學(xué)課程教學(xué)的辛意云感到一些無奈。這背后，透露出的，其實(shí)是美學(xué)教育的缺失。

在書中，他從自身談起。從小，他就耳濡目染父母的藝術(shù)熏陶。父母是學(xué)習(xí)英國文學(xué)出身，喜歡西方的歌劇詠嘆調(diào)，同時也精通中國傳統(tǒng)文化。其中，父親擅長書法和刻印章，愛扮京劇大花臉；母親則好書法，既拉小提琴，也拉胡琴、彈三弦，還經(jīng)常盛裝戲票。正是這樣“中西合璧”的家庭氛圍，啟蒙了辛意云對美的感受和認(rèn)知。他猶記得兒時由母親帶領(lǐng)，一家人在南臺中山公園的湖畔靜靜觀賞流動的水波，于沉默中聆聽自然的語言。母親還教他依時間順序，從神話、宗教故事一直讀到西方近現(xiàn)代小說。尤其是19至20世紀(jì)初的西方小說常討論美學(xué)問題，令辛意云產(chǎn)生濃厚興趣。

按現(xiàn)代學(xué)科劃分，美學(xué)隸屬哲學(xué)范疇，因此辛意云在大學(xué)時報考了哲學(xué)系。在這期間，他構(gòu)筑了西方美學(xué)根基。不過，西方哲學(xué)縱有廣廈千萬間，卻難有東方美學(xué)的天地之寬。如何貫通東西，辛意云一籌莫展。直到他遇到了錢穆先生。

1967年，國學(xué)大師錢穆從香港移居臺北，此后二十多年著述講學(xué)，影響了一代人。辛意云也名列其中。辛意云是錢穆的入室弟子，錢穆指點(diǎn)辛意云，要了解中國的美學(xué)，應(yīng)當(dāng)從西周禮樂制度入手，特別要認(rèn)真研讀《詩經(jīng)》《禮記》《樂記》《左傳》《論語》等經(jīng)典著作，體會中國文化中的“情意”，真正了解東方美學(xué)。

辛意云意識到，東方美學(xué)的情意觀和西方美學(xué)的真理觀，正是這兩大知識系統(tǒng)的“差異和分野”所在。于此，辛意云從自身的生命經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，開啟了一段融匯東西方美學(xué)的人生旅程。

如今，身為臺北藝術(shù)大學(xué)教授、北京師范大學(xué)客座教授，辛意云要做的，是把他常年積累的感受、感想、感悟分享出來，讓人們學(xué)會享受藝術(shù)，并將藝術(shù)與美學(xué)進(jìn)行連接，收獲人生最快樂、最大的生命享受。這也是《美學(xué)二十講》的創(chuàng)作初衷。

西方的“真”

《美學(xué)二十講》共分四卷，第一卷講西方美學(xué)，第二卷講東方美學(xué)，形成映照。

辛意云認(rèn)為，西方的藝術(shù)本質(zhì)是求真的藝術(shù)，是如實(shí)的再現(xiàn)、復(fù)制，并求其精確、完美。探其究竟，則需要從哲學(xué)出發(fā)。

古希臘哲學(xué)家柏拉圖將世界區(qū)分為理念、現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)三重，現(xiàn)實(shí)是對理念的模仿，藝術(shù)又是對現(xiàn)實(shí)的模仿，這就決定了最好的藝術(shù)必然是對現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻，以此無限逼近理念的“真”，即客觀的世界。

14至16世紀(jì)，西方掀起了文藝復(fù)興運(yùn)動。藝術(shù)開始擺脫宗教桎梏，展現(xiàn)不曾被照見的塵世。如何定義美？人們進(jìn)行了公開討論，他們將古希臘大哲學(xué)家亞里士多德的哲學(xué)及詩學(xué)確立為唯一的文藝典范——凡是殘缺的、破碎的都是丑的，而擁有完整性、完備性，均勻調(diào)和，且有光輝和色彩的創(chuàng)作則是美的。亞里士多德的哲學(xué)則是對柏拉圖“模仿論”進(jìn)行了深化。

于此，16世紀(jì)意大利藝術(shù)大師米開朗琪羅，雖主要奉教會之命創(chuàng)作，但他筆下的人體已不似中世紀(jì)畫家那般沉靜，完美的體魄，體現(xiàn)著人改造世界的巨大力量。倫勃朗、維米爾、拉圖爾這三位17世紀(jì)的荷蘭畫家，亦將目光投向平凡的人物。在《杜普醫(yī)生的解剖課》《戴珍珠耳環(huán)的少女》的畫作中，我們可以清晰地看見人物的肌肉、發(fā)絲、血管，他們都在極大地真實(shí)再現(xiàn)眼前的生活圖景。至19世紀(jì)，追求完美的真實(shí)呈現(xiàn)，依然是藝術(shù)創(chuàng)作的大原則。

人們對自身進(jìn)行著深刻剖析，也印證著追求的美——即依照自然科學(xué)規(guī)則對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹。

辛意云指出，西方文化的大傳統(tǒng)來自古希臘的自然哲學(xué)，自然哲學(xué)必然是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模笏囆g(shù)家眼中的世界是什么樣，就應(yīng)當(dāng)怎樣呈現(xiàn)。這框定了西方古典藝術(shù)的路徑，追求相機(jī)般的真實(shí)再現(xiàn)始終被奉為圭臬。

東方的“神”

如果說西方哲學(xué)探求客觀世界的“真”，體現(xiàn)為一種真理觀，東方哲學(xué)注重的則是“愛”，仁者愛人，體現(xiàn)為一種情意觀。這里的愛乃仁者愛人之愛，由孔子提出，指人與人的雙向交流。辛意云認(rèn)為，“唯有在此雙向的交流下，才能溝通你我，打破孤立與主客體的隔閡，相互融而為一，達(dá)成一種均衡與和諧的狀態(tài)”。

《中庸》言“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和”。七情六欲無可抹殺天理，但不受控的喜怒哀樂如洪水猛獸，勢必沖垮人倫。禮對喜怒哀樂進(jìn)行規(guī)訓(xùn)，使其“發(fā)而皆中節(jié)”。因此，禮不是把人捆綁起來，而是把人的原始情感收納進(jìn)一整套社會秩序。同時，禮包含的各種儀式，讓人的情感從盲目走向秩序，“使萬物在宇宙均衡和諧的秩序下繁榮滋長，生生不息”。

“仁者愛人”是孔子傳遞的一種胸懷，道家的莊子則讓這種胸懷走向“無我”的超然境界。莊子著《逍遙游》“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬……鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里”。其中的精神自由之感，氣勢的恢宏之感，都讓人為之震撼。也就是人們常說的“神”。評價一件作品好與不好，有多好，中國人往往會說，真神了，傳神，太妙了。這里的“神”，則是人與作品溝通后，在那一刻達(dá)到了高度的精神契合。

東方美學(xué)正是從這種哲學(xué)土壤中生長出來，兼濟(jì)通達(dá)，悠然自得，又尋求無我的境界。藝術(shù)的成就，終在唐宋達(dá)到了巔峰。經(jīng)濟(jì)的繁榮，勢必帶動著文化的大發(fā)展。士大夫階層追求著高層次的人文精神，向上影響著皇室貴族的趣味，向下引導(dǎo)著市民階層的品位。理香、掛畫、插花、點(diǎn)茶，宋人風(fēng)雅一度漂向海外。

書法、繪畫、器物……與西方古典美學(xué)孜孜求真不同，中國古典美學(xué)不拘泥于物象，重在呈現(xiàn)士大夫的心靈感受與氣質(zhì)個性。

東西方的“融”

“融”，是彼此走向彼此的過程。19世紀(jì)中后期，西方美學(xué)受到了科技發(fā)展的沖擊。照相機(jī)的出現(xiàn)對藝術(shù)構(gòu)成了致命威脅。好在，科技的發(fā)展也為藝術(shù)開辟了一條新路，即捕捉“光與色的分離與融合”。他們發(fā)現(xiàn)，特定事物的顏色其實(shí)并不穩(wěn)定，而會隨周遭環(huán)境變化，分解成相互輝映、閃爍變化的色塊、色點(diǎn)或色彩。印象派遂應(yīng)運(yùn)而生。

法國畫家馬奈大膽揚(yáng)棄透視法，運(yùn)用新元素表達(dá)自己的所見所聞。這樣，藝術(shù)就從客觀真理轉(zhuǎn)換為主觀視角，成了藝術(shù)家個人的視覺表達(dá)。于是我們看到，印象派畫家不再受限于古代神話、英雄傳說、宗教信仰，而是將目光下沉到日常生活。馬奈的《酒館女招待》、德加的《舞蹈教室》、莫奈的《印象·日出》……紳士淑女、市井小民皆在畫面中閃現(xiàn)前所未有的風(fēng)貌。

莫奈更是從東方美學(xué)中汲取養(yǎng)分。辛意云指出，在接觸中國文人畫和日本浮世繪后，莫奈將塊狀變?yōu)榫€條。其名篇《睡蓮》即用線條勾勒、用油畫著色，以中國畫的大寫意手法畫芍藥、水草、睡蓮。莫奈還仿效中國畫繪制兩米高、十余米長的畫卷，從而徹底取消定點(diǎn)透視法，改以散點(diǎn)透視。

自印象派興起，西方畫家從崇尚描摹客觀事物的“真實(shí)”，轉(zhuǎn)向表達(dá)人的內(nèi)心感情。印象派因此被稱為西方現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)。之后的野獸派創(chuàng)始人馬蒂斯、立體主義大師畢加索等，無不采擷東方美學(xué)之長處。畢加索甚至對前來拜訪的張大千表示：論藝術(shù)，中國排第一，歐洲人根本不懂藝術(shù)。

畢加索的話當(dāng)然是夸張的，卻點(diǎn)出了東西方美學(xué)相遇、相融的事實(shí)。同一時期，中國藝術(shù)家也在向西方藝術(shù)家學(xué)習(xí)。如徐悲鴻提倡寫生，加強(qiáng)中國繪畫的寫實(shí)性；李可染將透視、光影、量感、重墨納入山水畫，將傳統(tǒng)繪畫的飄逸淡遠(yuǎn)變?yōu)樯畛梁裰?。旅法畫家趙無極和常玉，更是將東西方美學(xué)融會貫通，形成獨(dú)特風(fēng)格，為人稱道。

未來的“美”

未來藝術(shù)的走向，一直是辛意云所牽掛的。他遍覽東西方藝術(shù)，可那都是前人的成就，我們作為后之來者，又會去往何處，是我們需要思考的。像趙無極這樣在東方美學(xué)的基礎(chǔ)上與西方美學(xué)結(jié)合，從而形成“最具現(xiàn)代性”的藝術(shù)創(chuàng)作，僅僅是一種創(chuàng)作方向。辛意云認(rèn)為，審美是人類之所以為人類的共同特性，藝術(shù)創(chuàng)作是人類共有的創(chuàng)作活動。未來的美育，當(dāng)從“自我生命的認(rèn)識”開始。

（原載解放日報，作者為李金哲）